El Arte y la Arquitectura

  ‘El historiador no puede por menos que dividir la materia en ‘períodos’ definidos exactamente en el Oxford Dictionary como ‘porciones de historia distinguibles entre sí’.

     Para ser distinguible, cada una de estas porciones debe tener cierta unidad; y si el historiador quiere demostrar esta unidad, en vez de simplemente presuponerla, necesariamente debe tratar de descubrir analogías intrínsecas entre fenómenos dispares como las artes, la literatura, la filosofía, las corrientes sociales y políticas, los movimientos religiosos, etc.’

Erwin Panofsky


Todo aquel que pretenda hablar de las diversas transformaciones que sufrió el arte, a través de la historia, se halla de una u otra forma llamado a restringir su propio campo de acción; con este propósito, surgieron dentro de las metodologías de la historia del arte, las periodizaciones, los estilos, los movimientos, obteniendo a través de ellos un objeto de estudio delimitado.

Museo de arquitectura Leopoldo Rother.
Universidad Nacional de Colombia.

Tomemos por caso al Postimpresionismo: Van Gogh, el puntillismo, Gauguin, Cézanne, Toulouse Lautrec. ¿Cuales son aquellas características que nos permiten congregarles dentro de este movimiento? Un manejo personalizado del color, el desarrollo de un arte donde prima la individualidad, el abandono de las formas convencionales de representación. Son todas estas posibilidades, tan personales y exclusivas de cada uno de ellos, que el historiador se vé obligado a confinarlos por el único rasgo común, su aparición en una fecha posterior al movimiento impresionista francés. A partir de este rasgo se pueden rastrear otros, pero estos, nunca confirmarán la clasificación de este grupo de impares. Esto se debe, quizás, a la falta de herramientas útiles, para una adecuada clasificación de los fenómenos asociados al arte posterior al impresionismo, o al menos ésta será, la hipótesis a desarrollar.

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Es un hecho aceptado, que dentro de las metodologías para el estudio de la historia del arte, podemos diferenciar cuatro formas metodológicas fundamentales de acercarnos al objeto artístico[1]: la formalista, la sociológica, la iconológica y la semiológica – estructuralista. Cada una de ellas enfatiza un aspecto diferente de la producción artística: el primer caso, la ‘pura visualidad’ (el formalismo); en otro, se percibe el arte como un producto determinado y determinante de estructuras sociales específicas (sociologismo); la iconología, vé en el estudio del tema una manera de acercarse al problema del arte como productor de imágenes, como conformador de una cultura en la que presente y pasado, memoria y creación coexisten; la estructuralista, comprende en el estudio del signo su campo de acción, y en el estudioso del arte la misión de decodificar los mensajes sígnicos del arte.

Podríamos recordar en este punto, que, aún teniendo estas metodologías como una referencia conceptual, la historia es la versión de los acontecimientos contada por alguien, y, no obstante estén presentes en la ideología que sustenta la narración, los rasgos antes enunciados pueden servir, en cualquier caso, a ideologías muy diferentes. Si bien parten de un soporte material concreto (documento), los historiadores llegan a conclusiones opuestas con un mismo objeto de estudio.

El uso de la historia como base de proyectos políticos y sociales ha llevado a convertirla en cimiento de múltiples estructuras de poder, y en el caso particular de la historia del arte, a convertirla en el pilar fundamental de la institucionalización del arte en la organización social occidental.

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Luis Camnitzer.
Retrospectiva. Universidad Nacional de Colombia.

Examinado a manera de hipótesis, el texto de Peter Bürger Teoría de la Vanguardia, formula el proyecto político de las vanguardias como reconciliación de arte – praxis vital, y, en particular, la idea de superación de la institución arte mediante ésta unión. Pone en evidencia, la dificultad de periodización que el arte vanguardista tiene para el historiador.

Entendiendo la historia del arte como garante de la separación del arte de la praxis vital en la sociedad burguesa, la superación que intenta la vanguardia, puede verse, y tal es el enfoque del presente ensayo, como un ataque a los modelos tradicionales de periodización, a la ideología que se esconde tras estos modelos. Aplicar una teoría que permita una delimitación más acertada del fenómeno vanguardista, reconoce objetos de estudio más claros, y una manera de encuadrar, si tal expresión cabe aquí, los diferentes movimientos que a lo largo de la historia se han encasillado bajo el rótulo: ‘vanguardista’.

La primera duda que admite dicha discusión[2], ha sido ya expuesta, la periodización cronológica no es el criterio adecuado, ya que reúne bajo el término vanguardista, o ‘vanguardias de principios de siglo’ expresiones tan disímiles como el expresionismo alemán y el cubismo analítico, el constructivismo ruso y la Bauhaus. ¿Cual es entonces el rasgo compartido por la vanguardia que, tal como expone Bürger, trata de superar la institución arte?. Dejaremos esta pregunta abierta aquí.

La visiones tradicionales de la historia, exigen una perspectiva de causalidad en las formas de representación, respaldada en la experiencia lineal del tiempo. La del continuo de la historia en periodos, en estilos, en los cuales se agrupen obras con características comunes, que como hemos expuesto pueden ser vistas desde lo social, lo visual, lo simbólico o lo iconológico, es consecuencia de ello. Tradicionalmente el relato de la linealidad histórica se apoya en la génesis de la obra humana, en los aspectos ligados a su producción, en un contextos social dado, emparentada con el formalismo y la historia social de Hauser:

‘Una consideración puramente histórica, bien que proceda refiriéndose solamente al contenido o solamente a la forma, explica el fenómeno obra de arte sólo a partir de otros fenómenos del mismo género, no de una fuente de conocimientos de orden superior: remontarse desde un punto de vista iconográfico a las fuentes de una representación determinada, hacer derivar un particular conjunto de formas de la historia de los tipos o bien de determinados influjos, explicar la realización artística de un cierto maestros en el ámbito de su época o bien sub specie de su carácter individual, todo ello significa considerar los fenómenos en relación recíproca, en el ámbito del gran conjunto global de los fenómenos que se investigan, y no determinar su posición y su significado absolutos a partir de un punto de Arquímedes fijado fuera de su propia extensión: también las “líneas de desarrollo” más largas precisamente representan sólo líneas, líneas que deben tener un punto inicial y un punto final en el ámbito de ese conjunto puramente histórico.”[3]

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La categoría de obra es profundamente cuestionada por la vanguardia, a través de manifestaciones como el objet troué, el ready made o la escritura automática, el documento sobre el cual trabaja el historiador ha sido vulnerado; no trata de generar líneas que conduzcan al espectador de un origen misterioso, siempre presente en la obra, pero exterior a ella, al momento de la experiencia. El papel del espectador no es entonces el de contemplar la historia como sujeto pasivo, sino el de formar una historia posible, inaugurada en las múltiples posibilidades, opuestas a la linealidad de lo instituido, la obra de arte vanguardista transmuta al espectador en creador y su experiencia es puesta en contraposición a lo contemplativo.

Las estrategias utilizadas por la vanguardia para esto son múltiples, sin embargo, podemos encontrar en ellas, rasgos comunes, intenciones que se ven reflejadas en todas sus manifestaciones. El objeto de estudio por lo tanto, que en el caso del historiador, es la obra de arte como documento, presenta nuevamente dificultades de estudio; en su sistemático ataque contra la institución arte, una de las primeras estructuras que la vanguardia se encargará de destruir es la noción de obra de arte, y con ella, la de autonomía, una noción que hasta principios de siglo había sido tan sólo un supuesto.

Alois Riegl, formula hacia 1920, una teoría que trata de explicar los fenómenos del arte, más allá de su pura materialidad, o de las determinantes explícitas que intervienen en su producción: carácter material, técnica, determinación final, condiciones históricas. El concepto de voluntad artística (Kunstwollen) reconoce la existencia en la historia de una continuidad en los ‘tipos de visión’, correspondientes a cada período, y en el conjunto de estos una secuencia de lo ‘háptico’ a lo ‘óptico’, desde ‘la imagen autocontenida de la figura en los relieves escultóricos egipcios, hacia la relacional, perspectiva espacial del renacimiento y el barroco’.


[1] Giulio Carlo Argán, Guida alla Storia dell’Arte
[2] Y en este punto hemos de aceptar que la estructura general de este ensayo sigue la estructura de Peter Bürger en el capítulo III la obra de arte vanguardista
[3] Erwin Panofsky

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